La restauración digital de películas

1 Restauración de películas y sus metodologías

Las cuestiones de la filología y la restauración de películas se hallan entre los aspectos más relevantes de los debates que tienen lugar en los estudios de películas contemporáneas. Asumiendo que son objetos, las películas se consideran parte de un patrimonio cultural que hay que proteger y restaurar para que conserve sus cualidades formales. Esta problematización —tanto de la praxis como del objeto— ha dado lugar a la definición de una epistemología de la cuestión cinematográfica: los investigadores en esta materia han pasado de un nivel teórico a uno material, con el objetivo de preservar las características y el valor cultural de las imágenes en movimiento.

Desde la década de 1960, el stock de películas ha ganado importancia en los debates históricos y críticos, por un lado, y con relación a las elecciones formales determinadas por las técnicas y el medio de soporte de la cinematografía, por otro. Nuevos historiadores de películas empiezan a trazar una historia hecha de "reliquias" y fragmentos; en la década de 1980, tras la Conferencia General de la Unesco en Belgrado,¹ se reconoce oficialmente el valor cultural de las imágenes en movimiento. Las películas, como una expresión de memoria colectiva, forman parte del patrimonio común de la humanidad, que merece ser protegido y divulgado. En consecuencia, la cuestión de la preservación de los materiales cinematográficos gana peso, sobre todo si tenemos en cuenta la fragilidad estructural y la corta duración del stock de películas.²

La condición híbrida del cine ha exigido contribuciones desde varios campos para aprobar la legitimidad de los procesos de preservación y restauración. Las disciplinas principales en el ámbito de la restauración son la restauración del arte, desde la perspectiva innovadora de Cesare Brandi, y la filología literaria, que ofrece una metodología para determinar la autenticidad de los textos y para restaurarlos (Canosa, 2001, p. 1.080). Por eso, la restauración de películas es el trabajo de exégesis de los textos fílmicos: se basa en la práctica y se encarga de problemas de naturaleza técnica; al mismo tiempo, implica una investigación filológica basada en las metodologías más avanzadas y la restitución de la oeuvre a su forma original.

Según la teoría de Brandi, "restoration is the methodological moment in which the work of art is appreciated in its material form and in its historical and aesthetic duality, with a view to transmitting it to the future" (Brandi, 1977, p. 6). Hay que hacer un análisis crítico y comparativo de las fuentes heterogéneas: el objetivo es interpretar la oeuvre de la manera más precisa, de acuerdo con los principios éticos de fidelidad a la forma original. El proceso de transferir una obra de arte a un soporte nuevo, que es un paso indispensable en la restauración de películas, debe seguir unos principios éticos relacionados con la obsolescencia de los formatos y la trazabilidad y reversibilidad de cada intervención, según los criterios de transparencia que siga el restaurador.

La restauración consiste en recomponer la estructura de la película frente a la inexorabilidad del tiempo: desde un punto de vista estrictamente hermenéutico, el texto se considera en sus fragmentos y silencios (Bertetto, 1991, p. 34). Este enfoque ha implicado una concienciación metodológica respecto a la necesidad de analizar las películas: se han tenido en cuenta la multiplicidad de interpretaciones y los problemas que ponen de manifiesto los silencios en los textos fílmicos, haciendo un esfuerzo para obtener una copia de ellas tan próxima al original como sea posible, y aun así abierta a otras interpretaciones futuras.

Debido a los avances en tecnología y a las transformaciones estéticas y éticas que ha habido a lo largo de la historia, la actitud que hay que tener en restauración debe ser de incertidumbre y apertura: para cumplirlo, casi todas las escuelas de pensamiento promueven una simbiosis entre archivos y laboratorios. Además, la necesidad de proteger las imágenes en movimiento surge a raíz de una historia de destrucción del stock de películas, debido a un deterioro quimicofísico del medio de soporte, pero también de eliminaciones voluntarias, y de cambios de gustos y de ideas a lo largo de la historia.

Hay un vacío legal en el campo de la restauración de imágenes en movimiento. En consecuencia, algunos procesos y técnicas, que no habían sido verificados ni estandarizados antes, han acabado deteriorando más el stock de películas, que ya se encontraba en condiciones críticas. Además, el mismo concepto de película como obra de arte no hace mucho tiempo que ha sido aceptado, tanto en círculos profesionales como entre el público. A menudo el cine se consideraba solo entretenimiento, con una infravaloración del importante componente artístico que tiene y de su capacidad para despertarnos intelectualmente. Y eso ha sucedido a pesar de un amplio debate teórico sobre la epistemología de los imaginarios mediáticos, la implicación emocional e intelectual del público y el impacto del cine en la historia intelectual y la dinámica social del siglo xx.

Sin duda, la constitución de un público concreto para películas restauradas, con la capacidad de apreciar los estándares visuales y representativos de épocas pasadas, es el primer éxito de la preservación y la restauración de películas. Un diálogo como este entre diferentes épocas se basa en un conocimiento renovado y enriquecido sobre el valor cultural de las imágenes en movimiento.

2 La especificidad de los formatos digitales

El estado actual de los medios audiovisuales es de transición: poco a poco el elemento analógico y fotoquímico está siendo sustituido por el sistema digital. Eso influye mucho en las prácticas de producción y distribución del cine, y también en los debates teóricos sobre el medio: los criterios de archivo y los procesos de restauración no son una excepción a esta lógica (Fossati, 2009, p. 6). La implementación de las tecnologías de la información (TI) permite trabajar las imágenes con una flexibilidad considerable (aunque se haga siempre siguiendo el código binario y sistemas de descodificación). Pese a la diferencia fundamental entre los formatos analógicos y digitales —concretamente, la ausencia de isomorfismo de los digitales (Rodowick, 2007, p. 49)—, la hibridación tecnológica se considera el distintivo de la condición de los medios actuales, en los que coexisten formas y lenguajes nuevos y antiguos. El medio antiguo, por tanto, no desaparece del todo debido al uso diario de la tecnología digital. Las exigencias de "pureza" y las definiciones estáticas de un medio son refutadas fácilmente: no representan la experimentación ni la contaminación dentro del sistema mediático, que tienen lugar antes de que se produzca cualquier proceso de estandarización.

La misma metodología de la restauración digital (y también de la conservación digital) está fuertemente interrelacionada con el estado transitorio de los medios contemporáneos. David Rodwick, un estudioso destacado en el ámbito de las tecnologías digitales y el cine, defiende: "The electronic image has not come into being ex nihilo from the invention of digital information processing, but through a series of displacements in the relationship between the formative and the constitutive moving-image media […]. Every medium consists of a variable combination of elements. In this respect, moving-image media are related more by a logic of Wittgensteinian family resemblances than by clear and essential differences" (Rodowick, 2007, p. 86).

Muchos de los artefactos audiovisuales del nuevo milenio aparecen como objetos culturales especialmente complejos, debido a la dialéctica entre una referencia indexada exigida y su elaboración gráfica ilusoria. Así, surgen distintas maneras de disfrutar de estos nuevos productos culturales, y el debate sobre la restauración empieza a mezclarse con uno sobre el papel de las tecnologías digitales en nuestras vidas. En realidad, en la cultura audiovisual contemporánea, la invasión de los procesos digitales se ha vuelto algo habitual. Las intervenciones digitales pueden ejecutarse en una gran cantidad de marcos a través de procedimientos automáticos, pero también pueden afectar a marcos únicos para eliminar defectos y silencios con más detalle (eliminar manchas, rayas, polvo o cosas parecidas; encontrar elementos; arreglar uniones mal pegadas, etcétera). Con una versatilidad tan grande, existe el riesgo de crear "artefactos digitales" (desajuste de señales debido a las técnicas de adquisición y de codificación que provocan una distorsión en el resultado final).

Las características fundamentales del sistema digital son la interactividad y la rapidez de la intervención, y también la gran libertad a la hora de manipular imágenes: esta combinación implica una "distorsión" potencial de la imagen y su sustitución por una copia falsificada y excesivamente ajustada. El problema radica en la no autenticidad potencial de la restauración, frente a los principios éticos de la restauración, como la fidelidad al original, la transparencia de las intervenciones y, sobre todo, la preservación de la "pátina" del tiempo.³ Aun así, un uso consciente de las tecnologías de la información con el objetivo de intervenir de una manera cuidadosa y ética en la restauración de películas puede ofrecer una herramienta eficaz para la adquisición, la preservación y el acceso público al patrimonio de las imágenes animadas: la recuperación de la funcionalidad de una película implica la posibilidad de despertar en el público un placer estético.

Dado el paso indispensable de duplicar la película en un nuevo medio de soporte, esta se convierte en una cuestión teórica esencial en torno a la que gira el debate sobre la restauración de películas: algunas perspectivas favorecen la fidelidad al formato original (considerado el aspecto filológico de la película), mientras que otras se fijan más en el aspecto final de la película (debido al impacto que tiene en el acceso y la distribución finales de la oeuvre).

Paul Read y Mark-Paul Meyer defienden que la restauración de películas consiste en los procesos técnicos, editoriales e intelectuales que tienen como objetivo equilibrar la pérdida o el deterioro de las imágenes en movimiento, volviéndolos en la medida que sea posible a su estado original, y conservando (siempre que se pueda) el formato original (Read; Meyer, 2000, p. 66). Definen la restauración digital como el proceso que, además de los procedimientos anteriores, transfiere la imagen al medio de soporte digital, para modificarla y después volverla a transferir a un medio basado en la pantalla (Read, 2002, p. 335).

Giovanna Fossati rebate este argumento, ya que destaca la importancia, en el ámbito de la restauración de cine, de la duplicación del stock de películas: es esta duplicación lo que garantiza la preservación del aspecto de la película, más que el formato. Según Fossati, la restauración no debería proponerse mantener el formato original (sea una película de 35 mm o de 16 mm, o incluso un archivo digital), sino que debería preservar todas las características visuales del original: color, grano, saturación y contraste, que son más relevantes en la experiencia del público que ve la película (Fossati, 2009, p. 71–72).

Muchos estudiosos insisten en la división abismal que hay entre el sistema digital y el medio fotoquímico, como por ejemplo Paolo Cherchi Usai, quien se centra en la especificidad material y la identidad histórica de la película.⁴ Presenta la cuestión de la singularidad del cine, como experiencia cultural específica relacionada con la proyección de imágenes a partir de un soporte fotoquímico: la restauración de una película debería proteger no solo el objeto, sino también la experiencia de placer, basada en un fenómeno sociocultural concreto.

El propio lenguaje cinematográfico implica una especificidad, que no es separable de la cuestión orgánica de los elementos químicos que componen el medio fotosensible. Los avances tecnológicos han determinado una mejora en la resolución de los medios visuales digitales y en su nivel de detalle, lo que los acerca a las cualidades formales del stock de películas. No obstante, es indudable que los placeres de las imágenes digitales y fotoquímicas aún divergen: son análogas, pero no homólogas. La percepción de una secuencia de imágenes fotoquímicas de 24 fotogramas por segundo será necesariamente diferente de la percepción de una secuencia audiovisual proyectada desde una fuente electrónica digital (Cherchi Usai; Francis; Horwath; Loebenstein, 2008, p. 108).

En consecuencia, también la práctica de archivo está cambiando deprisa, junto con las modalidades de preservación del patrimonio de imágenes animadas. En Internet aparecen nuevas formas de archivos digitales que se aprovechan de las prácticas participativas y del contenido generado por los usuarios, y surgen maneras para acceder a ellos más abiertas, en comparación con las que ofrecen los archivos tradicionales.

Según Giovanna Fossati, los archivos y museos de películas se están cuestionando su función y se están planteando las dificultades que ha introducido el nuevo medio: "As a consequence, film archives and film museums are struggling with questions about their role. As a response they could either close their doors to new media, or accept them and challenge some of their views and assumption about the film medium. Whatever the choice, it will determine their future" (Fossati, 2009, p. 15).

Planteémonos la distinción semántica entre analógico y digital: un dispositivo analógico guarda datos en unidades físicas que siempre son variables, mientras que el digital utiliza un código binario basado en unidades discretas. Por eso, la característica básica de los dos sistemas es que el primero es "continuo", mientras que el segundo es "discreto". La continuidad entre el cine y la imagen digital está garantizada por una analogía total entre sus resultados, en los que lo que surge no es la especificidad del medio, sino, más bien, las prácticas sociales que lo caracterizan.

3 La cinemateca digital: conservación de películas en el reino de las nuevas tecnologías

Las distintas posiciones teóricas en la relación entre cine y tecnología digital han influido en las diversas perspectivas existentes sobre la preservación y la restauración de películas; también determinan un planteamiento diferente de cuestiones como, por ejemplo, la diferencia material del medio de soporte, el nivel de manipulación de las imágenes, el peligro de la obsolescencia y las dificultades logísticas de archivar y de llevar a cabo una descodificación estandarizada. Las elecciones implementadas por archivos y conservadores no son homogéneas: mientras que algunas se encaminan a aceptar el reto de las tecnologías contemporáneas y reinventar el medio invirtiendo en tecnologías punta, otras siguen basándose en la perspectiva de la especificidad de un material del sistema cinematográfico.

Las personas más proclives a la coherencia de la recepción de las películas tienden a mantener las cualidades visuales originales más que el formato original; es decir, priorizan el contenido por encima del medio de soporte. Aun así, los investigadores contemporáneos tienden a problematizar el contenido con relación al medio de soporte sobre el que se transmite (y que contribuye a formalizarlo).

En la restauración de películas actual, las técnicas gráficas por ordenador tienen una función aún más importante a la hora de restituir las imágenes que han sufrido daños, debido a accidentes fisicomecánicos o al deterioro químico del material.

Por desgracia, las herramientas fotoquímicas a veces tienen un potencial de intervención limitado, tanto respecto a las partes muy dañadas como respecto a las áreas limitadas del fotograma. En cambio, gracias a un software concreto, pueden combinarse digitalmente elementos de la imagen de los fotogramas no dañados, a menudo con unos resultados espectaculares (Fossati, 2009, p. 42).

La transparencia y la reversibilidad de las intervenciones son algunas de las características estándares de la mayoría de los software de restauración habitual. El software debe ofrecer automáticamente un informe de cada una de las intervenciones realizadas; así, el archivo de registro permite mantener o eliminar las intervenciones y volver a los materiales originales.

No obstante, los clientes, las compañías de producción y distribución de vídeos de aficionados, y también el público (que siempre pide más calidad de imagen), a menudo optan por un uso muy invasivo de la tecnología, sin preocuparse por el nivel de manipulación que ha habido durante la restauración ni por la modificación estructural de las películas a través de gráficos informáticos. Eso da pie a una ambigüedad estructural: por un lado, hay que conservar el placer del espectáculo cinematográfico; por otro, hay que respetar la fuente de ese placer (y esa fuente fue producida en otro contexto, desvinculado del entorno contemporáneo).

Entre los principales problemas para preservar las películas digitalizadas está la cuestión de determinar una política a largo plazo. Ya en el año 2000, Howard Besser identificó cinco problemas en la preservación y longevidad de los objetos digitales: problemas de "viewing, scrambling, inter-relation, custodianship, and translation" (Besser, 2000, p. 155). Con problemas de "visión" (viewing), nos referimos a las dificultades causadas por la obsolescencia de los formatos: a diferencia de los formatos analógicos incluidos en la nomenclatura tradicional, los formatos digitales se han desarrollado en tipologías diferentes e incompatibles. La "codificación" (scrambling), en cambio, se refiere a los formatos comprimidos o encriptados, que se utilizan actualmente en la industria cinematográfica. En cuanto a la "interrelación" (inter-relation), tenemos que plantearnos la naturaleza compleja de las oeuvres cinematográficas, y los numerosos elementos que contribuyen al producto final: los directores combinan tomas en secuencias, les añaden una banda sonora, créditos y efectos especiales. Los elementos interrelacionados los generan sistemas analógicos: negativos de la cámara original, impresión de la obra, negativo de la banda sonora, duplicados de los negativos, impresión de la proyección. Por eso, en el mismo proceso coexisten elementos de diversas generaciones, y los documentalistas saben que es indispensable proteger los materiales de generaciones anteriores. Con los sistemas digitales, por el contrario, las relaciones entre todos esos elementos no se establecen fácilmente y, para identificar las diferentes secciones que contribuyen a la versión final de la película, los documentalistas deben crear sistemas de metadatos.

Hay varios tipos de metadatos que contribuyen a preservar objetos digitales: por ejemplo, EDL, editing decision lists, que se utiliza en el campo de la edición y posproducción digital; metadatos descriptivos (parecidos a los sistemas de archivo de las bibliotecas), y especificaciones técnicas.

Las dudas sobre la duración real del stock de películas, su futuro en las redes de distribución y la duración hipotética de un medio de soporte digital son aspectos fundamentales en los debates actuales sobre la preservación digital de las imágenes animadas. En el pasado, la estandarización de los formatos del stock de películas permitió que hubiese una circulación rápida de materiales entre cines comerciales e independientes, y también entre archivos de películas. Ahora que el medio de soporte isomórfico ya no se utiliza, la cuestión de la compatibilidad de codificación y descodificación se convierte en una prioridad absoluta, una condición indispensable para la circulación de las películas. La posible duración de un soporte digital no es comparable a la de los formatos analógicos, aunque tengamos en cuenta la necesidad de actualizar continuamente el software y el hardware que siempre están en evolución constante, la posible falta de disponibilidad en el mercado y los problemas de compatibilidad de formatos.

Para evitar los problemas de compatibilidad, y con el objetivo de homogeneizar estándares comerciales en colaboración con las principales compañías productoras y distribuidoras de Estados Unidos, se ha adoptado un formato de compresión común, que garantiza una lingua franca del cine digital. Se llama JPEG 2000, y —junto con los archivos que contienen instrucciones metodológicas— se provee por medio de sistemas de almacenamiento o redes por satélite a las salas de cine, en un DCP (digital cinema package).⁵ JPEG 2000 es, de facto, un formato estándar promovido por las majors norteamericanas, o más bien relacionado con la industria de la tecnología de la información norteamericana. El UK Data Archive también recomienda diferentes formatos, como por ejemplo TIFF (tagged image file format), pero como presenta menos diferencias en especificaciones, JPEG 2000 es sin duda el formato más utilizado.

La resolución es otro factor clave. Hasta los amantes de la calidad visual de una película fotoquímica han aceptado el estándar 2K como el modelo mínimo de proyección cinematográfica. El estándar 2K significa 2.000 píxeles por línea horizontal. Es una definición genérica: si la referencia es el estándar de la resolución 2K de Digital Cinema Initiative o la recortada para Cinemascope o una recortada plana, tendremos, respectivamente, 2.048 × 1.080 píxeles, 2.048 × 858 píxeles o 1.998 × 1.080 píxeles.

Si bien los medios audiovisuales abogan por la alta definición, desde la televisión hasta formatos de vídeos de aficionados (hoy en día, las cámaras 4K también están disponibles para los amateurs), el mínimo de 2K ha sido aceptado para ampliar los sistemas digitales a los diversos niveles de satisfacción del público. Sin duda, deberíamos tener en cuenta los requisitos de una proyección en salas de cine, que necesita una ampliación de la imagen en una superficie grande. Teniendo en cuenta que muchos materiales de archivo no necesitan alta resolución debido al grano que tienen o al nivel de deterioro, una copia de una película con una resolución 2K significa que pierde el 75 % del detalle original (Fossati, 2009, p. 289).

Los archivos más actualizados intentan seguir la dirección de la práctica actual de hibridación, que ya implica todo el sistema de distribución: eso significa que muchos archivos internacionales se enfrentan a cuestiones de almacenamiento y metadatos, y que están aprendiendo a utilizar los nuevos estándares para actualizar los procesos de preservación. Sin duda, eso implica una serie de problemas relacionados con la gestión del espacio, la necesidad de personal altamente cualificado para utilizar la tecnología de la información (en vez de historiadores o documentalistas de películas), y también costes energéticos, debido a las máquinas utilizadas en estos sistemas. Como la obsolescencia tecnológica va de la mano de los avances en rendimiento del hardware, con un poco de suerte los costes se reducirán y la capacidad de almacenamiento aumentará al mismo tiempo, lo cual posibilitará gestionar una mayor cantidad de datos y películas con más resolución, de acuerdo con sus valores icónicos y sus cualidades estéticas.

4 Obsolescencia programada de las TI: una cuestión de costes

La obsolescencia programada de la industria⁶ limita, en parte, los beneficios de las tecnologías digitales a la hora de archivar y preservar el patrimonio audiovisual. De hecho, la gestión de los documentos audiovisuales digitales sigue siendo problemática. En este proceso, los beneficios más importantes son para las industrias TI, que han creado los adelantos tecnológicos, pero que también han creado la necesidad de esos adelantos. Los elevados costes de los sistemas de archivo digital para el cine tienen que añadirse a los costes de los procesos de conservación analógicos tradicionales (indispensables). Los archivos tienen que planificar transferencias cíclicas ("migraciones") de datos a operadores nuevos en intervalos de tiempo concretos, debido a los riesgos de obsolescencia del hardware y del software. Estudios recientes sobre el flujo de trabajo de la preservación digital han examinado parámetros de costes y un mapeo de costes y beneficios relacionados: los bits son diferentes del papel y necesitan una atención continua, o sea financiación constante (Rosenthal; Rosenthal; Miller; Adams; Storer; Zadok, 2012, p. 195–196):⁷ los formatos de alta resolución (los estándares que respetan las características formales de la película) todavía son menos accesibles para los archivos de películas. En consecuencia, los archivos digitales actuales necesitan atenciones, mantenimiento y, por tanto, recursos financieros permanentes (una de las principales desventajas de este enfoque). En cambio, muchos tipos de stock de películas todavía ofrecen una estabilidad a largo placo excelente, y el archivo tradicional de los negativos de películas (analógicos) es una solución de almacenamiento a largo plazo, rentable, dentro de salas de almacenamiento frías, para proteger los elementos químicos de las películas.⁸

El aumento de publicaciones científicas sobre la utilización de las tecnologías digitales para preservar el patrimonio cultural y visual —desde intervenciones sobre manuscritos hasta aplicaciones en los campos de la arqueología, la arquitectura y la fotografía— pone de manifiesto una voluntad de integrar las operaciones de preservación y restauración y la precisión y flexibilidad extrema de las herramientas tecnológicas actuales. El objetivo de intentar debatir críticamente su función y sus efectos (evitando los excesos del utopismo tecnológico o controversias luditas) es provocar un debate completo sobre las potencialidades y los riesgos de utilizar este tipo de instrumentos en el patrimonio audiovisual.

Bibliografía

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Notas

¹ "Considering however that, due to the nature of their material embodiment and the various methods of their fixation, moving images are extremely vulnerable and should be maintained under specific technical conditions; Noting furthermore that many elements of the moving image heritage have disappeared due to deterioration, accident or unwarranted disposal, which constitutes an irreversible impoverishment of that heritage; Recognizing the results yielded by the efforts of specialized institutions to save moving images from the dangers to which they are exposed" (Unesco, 1980).

² "The evolution of flexible silver-gelatine photographic films began with cellulose nitrate as the support in 1889. This had excellent physical properties but its chemical stability was very poor, and also was a fire hazard. In 1922, amateur movie films were introduced using an organic ester of cellulose support (cellulose diacetate) because of its slow burning characteristics. For 30 years, the only commercial safety films consisted of a variety of organic ester of cellulose such us cellulose diacetate, cellulose acetate-propionate or cellulose acetate-butyrate. However, in professional cinematography cellulose nitrate remained the principal support until 1951. In 1948 cellulose triacetate supports (CTA) were introduced as this material met all the technical and safety requirements for professional motion picture films. In the mid-1950s polyethylene terephtalate material (PET, known in the industry as 'polyester') was introduced and its use began to increase in the 1980s. Today PET has a wide acceptance due to its exceptional physical properties as a safety photographic film support. Its structure is inherently more chemically stable than either cellulose nitrate or cellulose acetate stability. On accelerated-aging test, PET suggests a longer life by five to ten times that of CTA under the same comparable conditions. Currently, cellulose nitrate photographic films are not acceptable for any film production. Poly(ethylene) terephtalate is mainly used as cut sheet polyester film (X-ray and graphic arts applications), microfilms, amateur 35mm camera film, and cinema release prints" (Abrusci; Allen; Del Amo García; Edge; Martín-González, 2004, p. 37–38).

³ "On monuments and frescos the 'patina' consists in a thin layer, of visibly biological nature, which adheres to the surface. Any cleaning intervention on an artwork tends to remove such patina, as the source of its decay and decomposition of the materials; but its —at least partial— preservation ratifies the idea of respect of a historical distance, of an effective dialogue between different eras, of a thin layer of separation between the past and a present able to understand and respect the past itself" (Brandi, 1977, p. 36). Respecto al concepto de pátina, véase también Brachert, 1985.

⁴ "By saying film we refer to a specific historical phenomenon, rooted in the 20th century, with all its distinctive characteristics. However, we also imply that many of the issues facing the analog heritage —especially the challenges of preservation and public presentation— also apply to the digital world, or are bound to do so in the near future [...]" (Cherchi Usai; Francis; Horwath, Loebenstein, 2008, p. 5).

⁵ JPEG 2000 recibe el nombre que tiene de Joint Photographic Expert Group of 2000; están asociados a los archivos XML (extensible markup language, un formato que contiene datos e instrucciones directamente codificados por ordenadores) y a otros archivos MXF (material exchange format, un formato que contiene metarchivos, que codifica criterios e instrucciones) para implementar el DCP.

⁶ Para el concepto de obsolescencia programada, véase Fitzpatrick, 2011.

⁷ Agradezco a Luca Antoniazzi (University of Leeds, Institute of Communications Studies) que me indicara esta referencia.

⁸ En 2007, según la Academy of Motion Picture Arts and Sciences, los sistemas de archivo digitales costaban once veces más que el sistema de preservación de películas fotoquímicas: "The long-term preservation of, and convenient access to, a company’s cinematic assets is clearly going to be an ongoing concern, and yet a danger exists that in an effort to stay on the curl of the digital wave —an effort not surprisingly encouraged by the vendors of digital technologies— the industry may make decisions that produce unfortunate financial and cultural consequences" (Science and Technology Council of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, 2007, p. 1).
En 2012, la Academy llevó a cabo un nuevo análisis sobre el impacto de la digitalización en lo relativo a la longevidad del material en diferentes áreas de la industria audiovisual, como por ejemplo directores y producciones independientes y archivos sin ánimo de lucro. "The fact remains that digital data cannot survive unattended, and with the passage of time, answering the call to action becomes increasingly urgent" (Science and Technology Council of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, 2012, p. 2).