La restauració digital de pel·lícules

1 Restauració de pel·lícules i les seves metodologies

Les qüestions de la filologia i la restauració de pel·lícules es troben entre els aspectes més rellevants dels debats que tenen lloc en els estudis de pel·lícules contemporànies. Assumint que són objectes, les pel·lícules es consideren part d'un patrimoni cultural que cal protegir i restaurar perquè conservi les seves qualitats formals. Aquesta problematització —tant de la praxi com de l'objecte— ha donat lloc a la definició d'una epistemologia de la qüestió cinematogràfica: els investigadors en aquesta matèria han passat d'un nivell teòric a un de material, amb l'objectiu de preservar les característiques i el valor cultural de les imatges en moviment.

Des de la dècada de 1960, l'estoc de pel·lícules ha guanyat importància en els debats històrics i crítics, d'una banda, i amb relació a les eleccions formals determinades per les tècniques i el mitjà de suport de la cinematografia, de l'altra. Nous historiadors de pel·lícules comencen a traçar una història feta de "relíquies" i fragments; en la dècada de 1980, després de la Conferència general de la Unesco a Belgrad,¹ es reconeix oficialment el valor cultural de les imatges en moviment. Les pel·lícules, com una expressió de memòria col·lectiva, formen part del patrimoni comú de la humanitat, que mereix ser protegit i divulgat. En conseqüència, la qüestió de la preservació dels materials cinematogràfics guanya pes, sobretot si tenim en compte la fragilitat estructural i la curta durada de l'estoc de pel·lícules.²

La condició híbrida del cinema ha exigit contribucions des de diversos camps per aprovar la legitimitat dels processos de preservació i restauració. Les disciplines principals en l'àmbit de la restauració són la restauració de l'art, des de la perspectiva innovadora de Cesare Brandi, i la filologia literària, que ofereix una metodologia per determinar l'autenticitat dels textos i per restaurar-los (Canosa, 2001, p. 1.080). Per això, la restauració de pel·lícules és el treball d'exegesi dels textos fílmics: es basa en la pràctica i s'encarrega de problemes de naturalesa tècnica; alhora, implica una recerca filològica basada en les metodologies més avançades i la restitució de l'oeuvre a la seva forma original.

Segons la teoria de Brandi, "restoration is the methodological moment in which the work of art is appreciated in its material form and in its historical and aesthetic duality, with a view to transmitting it to the future" (Brandi, 1977, p. 6). Cal fer una anàlisi crítica i comparativa de les fonts heterogènies: l'objectiu és interpretar l'oeuvre de la manera més precisa, d'acord amb els principis ètics de fidelitat a la forma original. El procés de transferir una obra d'art a un suport nou, que és un pas indispensable en la restauració de pel·lícules, ha de seguir uns principis ètics relacionats amb l'obsolescència dels formats i la traçabilitat i reversibilitat de cada intervenció, segons els criteris de transparència que segueixi el restaurador.

La restauració consisteix a recompondre l'estructura de la pel·lícula enfront de la inexorabilitat del temps: des d'un punt de vista estrictament hermenèutic, el text es considera en els seus fragments i silencis (Bertetto, 1991, p. 34). Aquest enfocament ha comportat una conscienciació metodològica respecte de la necessitat d'analitzar les pel·lícules: s'han tingut en compte la multiplicitat d'interpretacions i els problemes que posen de manifest els silencis en els textos fílmics, fent un esforç per obtenir-ne una còpia tan propera a l'original com sigui possible, i tot i així oberta a altres interpretacions futures.

A causa dels avenços en tecnologia i de les transformacions estètiques i ètiques que hi ha hagut al llarg de la història, l'actitud que cal tenir en restauració ha de ser incertesa i obertura: per complir-ho, gairebé totes les escoles de pensament promouen una simbiosi entre arxius i laboratoris. A més, la necessitat de protegir les imatges en moviment sorgeix arran d'una història de destrucció de l'estoc de pel·lícules, a causa d'un deteriorament quimicofísic del mitjà de suport, però també d'eliminacions voluntàries, i de canvis de gustos i d'idees al llarg de la història.

Hi ha un buit legal en el camp de la restauració d'imatges en moviment. En conseqüència, alguns processos i tècniques, que no havien estat verificats ni estandarditzats abans, han acabat deteriorant més l'estoc de pel·lícules, que ja es trobava en condicions crítiques. A més, el mateix concepte de pel·lícula com a obra d'art no fa gaire temps que ha estat acceptat, tant en cercles professionals com entre el públic. Sovint el cinema es considerava només entreteniment, amb una infravaloració de l'important component artístic que té i de la seva capacitat per despertar-nos intel·lectualment. I això ha succeït malgrat un ampli debat teòric sobre l'epistemologia dels imaginaris mediàtics, la implicació emocional i intel·lectual del públic i l'impacte del cinema en la història intel·lectual i la dinàmica social del segle xx .

Sens dubte, la constitució d'un públic concret per a pel·lícules restaurades, amb la capacitat d'apreciar els estàndards visuals i representatius d'èpoques passades, és el primer èxit de la preservació i la restauració de pel·lícules. Un diàleg com aquest entre diferents èpoques es basa en un coneixement renovat i enriquit sobre el valor cultural de les imatges en moviment.

2 L'especificitat dels formats digitals

L'estat actual dels mitjans audiovisuals és de transició: a poc a poc l'element analògic i fotoquímic està sent substituït pel sistema digital. Això influeix molt en les pràctiques de producció i distribució del cinema, i també en els debats teòrics sobre el mitjà: els criteris d'arxivament i els processos de restauració no són una excepció a aquesta lògica (Fossati, 2009, p. 6). La implementació de les tecnologies de la informació (TI) permet treballar les imatges amb una flexibilitat considerable (encara que es faci sempre seguint el codi binari i sistemes de descodificació). Tot i la diferència fonamental entre els formats analògics i digitals —concretament, l'absència d'isomorfisme dels digitals (Rodowick, 2007, p. 49)—, la hibridació tecnològica es considera el distintiu de la condició dels mitjans actuals, en els quals coexisteixen formes i llenguatges nous i antics. El mitjà antic, per tant, no desapareix del tot a causa de l'ús diari de la tecnologia digital. Les exigències de "puresa" i les definicions estàtiques d'un mitjà són refutades fàcilment: no representen l'experimentació ni la contaminació dins del sistema mediàtic, que tenen lloc abans que es produeixi qualsevol procés d'estandardització.

La mateixa metodologia de la restauració digital (i també de la conservació digital) està fortament interrelacionada amb l'estat transitori dels mitjans contemporanis. David Rodwick, un estudiós destacat en l'àmbit de les tecnologies digitals i el cinema, defensa: "The electronic image has not come into being ex nihilo from the invention of digital information processing, but through a series of displacements in the relationship between the formative and the constitutive moving-image media […]. Every medium consists of a variable combination of elements. In this respect, moving-image media are related more by a logic of Wittgensteinian family resemblances than by clear and essential differences" (Rodowick, 2007, p. 86).

Molts dels artefactes audiovisuals del nou mil·lenni apareixen com a objectes culturals especialment complexos, a causa de la dialèctica entre una referència indexada exigida i la seva elaboració gràfica il·lusòria. Així, sorgeixen diverses maneres de gaudir d'aquests nous productes culturals, i el debat sobre la restauració comença a barrejar-se amb un sobre el paper de les tecnologies digitals en les nostres vides. De fet, en la cultura audiovisual contemporània, la invasió dels processos digitals s'ha tornat una cosa habitual. Les intervencions digitals es poden executar en una gran quantitat de marcs a través de procediments automàtics, però també poden afectar marcs únics per eliminar defectes i silencis amb més detall (eliminar taques, ratllades, pols o coses semblants; trobar elements; arreglar unions mal enganxades, etcètera). Amb una versatilitat tan gran, existeix el risc de crear "artefactes digitals" (desajustament de senyals a causa de les tècniques d'adquisició i de codificació que provoquen una distorsió en el resultat final).

Les característiques fonamentals del sistema digital són la interactivitat i la rapidesa de la intervenció, i també la gran llibertat a l'hora de manipular imatges: aquesta combinació comporta una "distorsió" potencial de la imatge i la seva substitució per una còpia falsificada i excessivament ajustada. El problema rau en la no-autenticitat potencial de la restauració, enfront dels principis ètics de la restauració, com la fidelitat a l'original, la transparència de les intervencions i, sobretot, la preservació de la "pàtina" del temps.³ Tot i així, un ús conscient de les tecnologies de la informació amb l'objectiu d'intervenir d'una manera curosa i ètica en la restauració de pel·lícules pot oferir una eina eficaç per a l'adquisició, la preservació i l'accés públic al patrimoni de les imatges animades: la recuperació de la funcionalitat d'una pel·lícula implica la possibilitat de despertar al públic un plaer estètic.

Atès el pas indispensable de duplicar la pel·lícula en un nou mitjà de suport, aquesta es converteix en una qüestió teòrica essencial entorn de la qual gira el debat sobre la restauració de pel·lícules: algunes perspectives afavoreixen la fidelitat al format original (considerat l'aspecte filològic de la pel·lícula), mentre que d'altres es fixen més en l'aspecte final de la pel·lícula (a causa de l'impacte que té en l'accés i la distribució finals de l'oeuvre).

Paul Read i Mark-Paul Meyer defensen que la restauració de pel·lícules consisteix en els processos tècnics, editorials i intel·lectuals que tenen com a objectiu equilibrar la pèrdua o el deteriorament de les imatges en moviment, tornant-los en la mesura que sigui possible l'estat original, i conservant (sempre que es pugui) el format original (Read; Meyer, 2000, p. 66). Defineixen la restauració digital com el procés que, a més dels procediments anteriors, transfereix la imatge al mitjà de suport digital, per modificar-la i després tornar-la a transferir a un mitjà basat en la pantalla (Read, 2002, p. 335).

Giovanna Fossati rebat aquest argument, ja que destaca la importància, en l'àmbit de la restauració de cinema, de la duplicació de l'estoc de pel·lícules: és aquesta duplicació el que garanteix la preservació de l'aspecte de la pel·lícula, més que el format. Segons Fossati, la restauració no s'hauria de proposar mantenir el formal original (sia una pel·lícula de 35 mm o de 16 mm, o fins i tot un arxiu digital), sinó que hauria de preservar totes les característiques visuals de l'original: color, gra, saturació i contrast, que són més rellevants en l'experiència del públic que veu la pel·lícula (Fossati, 2009, p. 71–72).

Molts estudiosos insisteixen en la divisió abismal que hi ha entre el sistema digital i el mitjà fotoquímic, com, per exemple, Paolo Cherchi Usai, el qual se centra en l'especificitat material i la identitat històrica de la pel·lícula.⁴ Presenta la qüestió de la singularitat del cinema, com a experiència cultural específica relacionada amb la projecció d'imatges a partir d'un suport fotoquímic: la restauració d'una pel·lícula hauria de protegir no només l'objecte, sinó també l'experiència de plaer, basada en un fenomen sociocultural concret.

El mateix llenguatge cinematogràfic comporta una especificitat, que no és separable de la qüestió orgànica dels elements químics que componen el mitjà fotosensible. Els avenços tecnològics han determinat una millora en la resolució dels mitjans visuals digitals i en el seu nivell de detall, cosa que els apropa a les qualitats formals de l'estoc de pel·lícules. No obstant això, és indubtable que els plaers de les imatges digitals i fotoquímiques encara divergeixen: són anàlogues, però no homòlogues. La percepció d'una seqüència d'imatges fotoquímiques de 24 fotogrames per segon serà necessàriament diferent de la percepció d'una seqüència audiovisual projectada des d'una font electrònica digital (Cherchi Usai; Francis; Horwath; Loebenstein, 2008, p. 108).

En conseqüència, també la pràctica d'arxivament està canviant de pressa, juntament amb les modalitats de preservació del patrimoni d'imatges animades. A Internet apareixen noves formes d'arxius digitals que s'aprofiten de les pràctiques participatives i del contingut generat pels usuaris, i sorgeixen maneres per accedir-hi més obertes, per comparació a les que ofereixen els arxius tradicionals.

Segons Giovanna Fossati, els arxius i museus de pel·lícules s'estan qüestionant la seva funció i s'estan plantejant les dificultats que ha introduït el nou mitjà: "As a consequence, film archives and film museums are struggling with questions about their role. As a response they could either close their doors to new media, or accept them and challenge some of their views and assumption about the film medium. Whatever the choice, it will determine their future" (Fossati, 2009, p. 15).

Plantegem-nos la distinció semàntica entre analògic i digital : un dispositiu analògic guarda dades en unitats físiques que sempre són variables, mentre que el digital fa servir un codi binari basat en unitats discretes. Per això, la característica bàsica dels dos sistemes és que el primer és "continu", mentre que el segon és "discret". La continuïtat entre el cinema i la imatge digital està garantida per una analogia total entre els seus resultats, en els quals el que sorgeix no és l'especificitat del mitjà, sinó, més aviat, les pràctiques socials que el caracteritzen.

3 La cinemateca digital: conservació de pel·lícules en el regne de les noves tecnologies

Les diferents posicions teòriques en la relació entre cinema i tecnologia digital han influït en les diverses perspectives existents sobre la preservació i la restauració de pel·lícules; també determinen un plantejament diferent de qüestions com ara la diferència material del mitjà de suport, el nivell de manipulació de les imatges, el perill de l'obsolescència i les dificultats logístiques d'arxivar i de dur a terme una descodificació estandarditzada. Les eleccions implementades per arxius i conservadors no són homogènies: mentre que algunes s'encaminen a acceptar el repte de les tecnologies contemporànies i reinventar el mitjà invertint en tecnologies punta, d'altres continuen basant-se en la perspectiva de l'especificitat d'un material del sistema cinematogràfic.

Les persones més proclius a la coherència de la recepció de les pel·lícules tendeixen a mantenir les qualitats visuals originals més que el format original; és a dir, prioritzen el contingut per davant del mitjà de suport. Tot i així, els investigadors contemporanis tendeixen a problematitzar el contingut amb relació al mitjà de suport sobre el qual es transmet (i que contribueix a formalitzar-lo).

En la restauració de pel·lícules actual, les tècniques gràfiques per ordinador tenen una funció encara més important a l'hora de restituir les imatges que han patit danys, a causa d'accidents fisicomecànics o del deteriorament químic del material.

Per desgràcia, les eines fotoquímiques de vegades tenen un potencial d'intervenció limitat, tant respecte de les parts molt danyades com respecte de les àrees limitades del fotograma. En canvi, gràcies a un software concret, és possible combinar digitalment elements de la imatge dels fotogrames no danyats, sovint amb uns resultats espectaculars (Fossati, 2009, p. 42).

La transparència i la reversibilitat de les intervencions són algunes de les característiques estàndard de la majoria de software de restauració habitual. Cal que el software ofereixi automàticament un informe de cadascuna de les intervencions fetes; així, l'arxiu de registre permet mantenir o eliminar les intervencions i tornar als materials originals.

No obstant això, els clients, les companyies de producció i distribució de vídeos d'aficionats, i també el públic (que sempre demana més qualitat d'imatge), sovint opten per un ús molt invasiu de la tecnologia, sense amoïnar-se pel nivell de manipulació que hi ha hagut durant la restauració ni per la modificació estructural de les pel·lícules a través de gràfics informàtics. Això dóna peu a una ambigüitat estructural: d'una banda, cal conservar el plaer de l'espectacle cinematogràfic; de l'altra, cal respectar la font d'aquest plaer (i aquesta font va ser produïda en un altre context, desvinculat de l'entorn contemporani).

Entre els principals problemes per preservar les pel·lícules digitalitzades hi ha la qüestió de determinar una política a llarg termini. Ja l'any 2000, Howard Besser va identificar cinc problemes en la preservació i longevitat dels objectes digitals: problemes de "viewing, scrambling, inter-relation, custodianship, and translation" (Besser, 2000, p. 155). Per problemes de "visió" (viewing), ens referim a les dificultats causades per l'obsolescència dels formats: a diferència dels formats analògics inclosos en la nomenclatura tradicional, els formats digitals s'han desenvolupat en tipologies diferents i incompatibles. La "codificació" (scrambling), en canvi, fa referència als formats comprimits o encriptats, que s'utilitzen actualment en la indústria cinematogràfica. Pel que fa a la "interrelació" (inter-relation), hem de plantejar-nos la naturalesa complexa de les oeuvres cinematogràfiques, i els nombrosos elements que contribueixen al producte final: els directors combinen preses en seqüències, hi afegeixen una banda sonora, crèdits i efectes especials. Els elements interrelacionats els generen sistemes analògics: negatius de la càmera original, impressió de l'obra, negatiu de la banda sonora, duplicats dels negatius, impressió de la projecció. Per això, en el mateix procés coexisteixen elements de diverses generacions, i els documentalistes saben que és indispensable protegir els materials de generacions anteriors. Amb els sistemes digitals, per contra, les relaciones entre tots aquests elements no s'estableixen fàcilment i, per identificar les diferents seccions que contribueixen a la versió final de la pel·lícula, els documentalistes han de crear sistemes de metadades.

Hi ha diversos tipus de metadades que contribueixen a preservar objectes digitals: per exemple, EDL, Editing Decision Lists, que es fa servir en el camp de l'edició i postproducció digital; metadades descriptives (semblants als sistemes d'arxiu de les biblioteques), i especificacions tècniques.

Els dubtes sobre la durada real de l'estoc de pel·lícules, el seu futur en les xarxes de distribució i la durada hipotètica d'un mitjà de suport digital són aspectes fonamentals en els debats actuals sobre la preservació digital de les imatges animades. En el passat, l'estandardització dels formats de l'estoc de pel·lícules va permetre que hi hagués una circulació ràpida de materials entre cinemes comercials i independents, i també entre arxius de pel·lícules. Ara que el mitjà de suport isomòrfic ja no es fa servir, la qüestió de la compatibilitat de codificació i descodificació es converteix en una prioritat absoluta, una condició indispensable per a la circulació de les pel·lícules. La possible durada d'un suport digital no és comparable a la dels formats analògics, encara que tinguem en compte la necessitat d'actualitzar contínuament el software i el hardware que sempre estan en evolució constant, la possible manca de disponibilitat en el mercat i els problemes de compatibilitat de formats.

Per evitar els problemes de compatibilitat, i amb l'objectiu d'homogeneïtzar estàndards comercials en col·laboració amb les principals companyies productores i distribuïdores dels Estats Units, s'ha adoptat un format de compressió comú, que garanteix una lingua franca del cinema digital. Es diu JPEG 2000, i —juntament amb els arxius que contenen instruccions metodològiques— es proveeix per mitjà de sistemes d'emmagatzematge o xarxes per satèl·lit a les sales de cinema, en un DCP (Digital Cinema Package).⁵ JPEG 2000 és, de facto, un format estàndard promogut per les majors nord-americanes, o més aviat relacionat amb la indústria de la tecnologia de la informació nord-americana. L'UK Data Archive també recomana diferents formats, com ara TIFF (Tagged Image File Format), però com que presenta menys diferències en especificacions, JPEG 2000 és sens dubte el format més utilitzat.

La resolució és un altre factor clau. Fins i tot els amants de la qualitat visual d'una pel·lícula fotoquímica, han acceptat l'estàndard 2K com el model mínim de projecció cinematogràfica. L'estàndard 2K significa 2.000 píxels per línia horitzontal. És una definició genèrica: si la referència és l'estàndard de la resolució 2K de Digital Cinema Initiative o la retallada per a Cinemascope o una retallada plana, tindrem, respectivament, 2.048 × 1.080 píxels, 2.048 × 858 píxels o 1.998 × 1.080 píxels.

Tot i que els mitjans audiovisuals advoquen per l'alta definició, des de la TV fins a formats de vídeos d'aficionats (avui dia, les càmeres 4K també estan disponibles per als amateurs), el mínim de 2K ha estat acceptat per ampliar els sistemes digitals als diversos nivells de satisfacció del públic. Sens dubte, hauríem de tenir en compte els requisits d'una projecció en sales de cinema, que necessita una ampliació de la imatge en una superfície gran. Tenint en compte que molts materials d'arxiu no necessiten alta resolució a causa del gra que tenen o del nivell de deteriorament, una còpia d'una pel·lícula amb una resolució 2K significa que perd el 75% del detall original (Fossati, 2009, p. 289).

Els arxius més actualitzats intenten seguir la direcció de la pràctica actual d'hibridació, que ja implica tot el sistema de distribució: això significa que molts arxius internacionals s'enfronten a qüestions d'emmagatzematge i metadades, i que estan aprenent a fer servir els nous estàndards per actualitzar els processos de preservació. Sens dubte, això implica una sèrie de problemes relacionats amb la gestió de l'espai, la necessitat de personal altament qualificat per fer servir la tecnologia de la informació (en lloc d'historiadors o documentalistes de pel·lícules), i també costos energètics, a causa de les màquines utilitzades en aquests sistemes. Com que l'obsolescència tecnològica va de la mà dels avenços en rendiment del hardware, amb una mica de sort els costos es reduiran i la capacitat d'emmagatzematge augmentarà alhora, cosa que farà possible gestionar una quantitat més gran de dades i pel·lícules amb més resolució, d'acord amb els seus valors icònics i les seves qualitats estètiques.

4 Obsolescència programada de les TI: una qüestió de costos

L'obsolescència programada de la indústria⁶ limita, en part, els beneficis de les tecnologies digitals a l'hora d'arxivar i preservar el patrimoni audiovisual. De fet, la gestió dels documents audiovisuals digitals continua sent problemàtica. En aquest procés, els beneficis més importants són per a les indústries TI, que han creat els avenços tecnològics, però que també han creat la necessitat d'aquests avenços. Els costos elevats dels sistemes d'arxivament digital per al cinema s'han d'afegir als costos dels processos de conservació analògics tradicionals (indispensables). Els arxius han de planificar transferències cícliques ("migracions") de dades a operadors nous en intervals de temps concrets, a causa dels riscos d'obsolescència del hardware i del software. Estudis recents sobre el flux de treball de la preservació digital han examinat paràmetres de costos i un mapatge de costos i beneficis relacionats: els bits són diferents del paper i necessiten una atenció continuada, o sigui finançament constant (Rosenthal; Rosenthal; Miller; Adams; Storer; Zadok, 2012, p. 195–196):⁷ els formats d'alta resolució (els estàndards que respecten les característiques formals de la pel·lícula) encara són menys accessibles per als arxius de pel·lícules. En conseqüència, els arxius digitals actuals necessiten atencions, manteniment i, per tant, recursos financers permanents (un dels principals desavantatges d'aquest enfocament). En canvi, molts tipus d'estoc de pel·lícules encara ofereixen una estabilitat a llarg termini excel·lent, i l'arxivament tradicional dels negatius de pel·lícules (analògics) és una solució d'emmagatzematge a llarg termini, rendible, dins de sales d'emmagatzematge fredes, per protegir els elements químics de les pel·lícules.⁸

L'augment de publicacions científiques sobre l'ús de les tecnologies digitals per preservar el patrimoni cultural i visual —des d'intervencions sobre manuscrits fins a aplicacions en els camps de l'arqueologia, l'arquitectura i la fotografia— posa de manifest una voluntat d'integrar les operacions de preservació i restauració i la precisió i flexibilitat extrema de les eines tecnològiques actuals. L'objectiu d'intentar debatre'n críticament la funció i els efectes (evitant els excessos de l'utopisme tecnològic o controvèrsies ludites) és provocar un debat complet sobre les potencialitats i els riscos de fer servir aquest tipus d'instruments en el patrimoni audiovisual.

Referències bibliogràfiques

Abrusci, Concepción; Allen, Norman S.; Del Amo García, Alfonso; Edge, Michelle; Martín-González, Ana (2004). "Biodegradation of Motion Picture Film Stocks". Journal of Film Preservation, núm. 67, p. 37–54.

Besser, Howard (2000). "Digital Longevity". En: Sitts, Maxine (ed.). Handbook for Digital Projects: A Management Tool for Preservation and Access. Andover, MA: Northeast Document Conservation Center, p. 155–166.

Bertetto, Paolo (1991). "Lo eidético, la hermenéutica y la restauración del filme". Archivos de la Filmoteca, núm. 10 (oct.–dic.), p. 34–41.

Brachert, Thomas (1985). Patina: Von Nutzen und Nachteil der Restaurierung. Munchen: Callwey.

Brandi, Cesare (1977). Teoria del restauro. Torino: Einaudi.

Canosa, Michele (2001). "Per una teoria del restauro cinematografico". En: Brunetta, Gian Piero (ed.). Storia del cinema mondiale, vol. V. Torino: Einaudi. p. 1.069–1.118.

Cherchi Usai, Paolo; Francis, David; Horwath, Alexander; Loebenstein, Michael (eds.) (2008). Film Curatorship: Archives, Museums, and the Digital Marketplace. Vienna: Synema.
<http://www.dcimovies.com/DCIDigitalCinemaSystemSpecv1_2.pdf>.  [Consulta: 11/10/2014].

Fitzpatrick, Kathleen (2011). Planned Obsolescence: Publishing, Technology, and the Future of the Academy. New York: New York University Press.

Fossati, Giovanna (2009). From Grain to Pixel. The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press.
<http://www.jpeg.org/jpeg2000/>.  [Consulta: 11/10/2014].

Read, Paul; Meyer, Mark-Paul (2000). Restoration of Motion Picture Film. Oxford: Buttherworth & Heinemann.

Read, Paul (2002). "Digital Image Restoration – Black Art or White Magic?". En: Nissen, Dan; Richter Larsen, Lisbeth; Christensen, Thomas C.; Stub, Jesper Johnsen (eds.) (2002). Preserve then Show. Copenhagen: DFI.

Rodowick, David (2007). The Virtual Life of Film. Cambridge; London: Harvard University Press.

Rosenthal, David S. H.; Rosenthal, Daniel C.; Miller, Ethan L.; Adams, Ian F.; Storer, Mark W.; Zadok, Erez (eds.) (2012). "The Economics of Long-Term Digital Storage". Memory of the World in the Digital Age. Digitization and Preservation. Vancouver: BC.

Science and Technology Council of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences (ed.) (2007). The Digital Dilemma: Strategic Issues in Archiving and Accessing Digital Motion Picture Materials. Beverly Hills: Academy of Motion Picture Arts and Sciences.

— (2012). The Digital Dilemma 2: Perspectives from Independent Filmmakers, Documentarians and Nonprofit Audiovisual Archives. Beverly Hills: Academy of Motion Picture Arts and Sciences.

United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (1980). "Records of the General Conference Twenty-first Session, Belgrade, 23 September to 28 October 1980". http://portal.unesco.org/en/ev.phpURL_ID=13139&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html [Consulta: 11/10/2014].

Notes

¹ "Considering however that, due to the nature of their material embodiment and the various methods of their fixation, moving images are extremely vulnerable and should be maintained under specific technical conditions; Noting furthermore that many elements of the moving image heritage have disappeared due to deterioration, accident or unwarranted disposal, which constitutes an irreversible impoverishment of that heritage; Recognizing the results yielded by the efforts of specialized institutions to save moving images from the dangers to which they are exposed" (Unesco, 1980).

² "The evolution of flexible silver-gelatine photographic films began with cellulose nitrate as the support in 1889. This had excellent physical properties but its chemical stability was very poor, and also was a fire hazard. In 1922, amateur movie films were introduced using an organic ester of cellulose support (cellulose diacetate) because of its slow burning characteristics. For 30 years, the only commercial safety films consisted of a variety of organic ester of cellulose such us cellulose diacetate, cellulose acetate-propionate or cellulose acetate-butyrate. However, in professional cinematography cellulose nitrate remained the principal support until 1951. In 1948 cellulose triacetate supports (CTA) were introduced as this material met all the technical and safety requirements for professional motion picture films. In the mid-1950s polyethylene terephtalate material (PET, known in the industry as ‘polyester’) was introduced and its use began to increase in the 1980s. Today PET has a wide acceptance due to its exceptional physical properties as a safety photographic film support. Its structure is inherently more chemically stable than either cellulose nitrate or cellulose acetate stability. On accelerated-aging test, PET suggests a longer life by five to ten times that of CTA under the same comparable conditions. Currently, cellulose nitrate photographic films are not acceptable for any film production. Poly(ethylene) terephtalate is mainly used as cut sheet polyester film (X-ray and graphic arts applications), microfilms, amateur 35mm camera film, and cinema release prints" (Abrusci; Allen; Del Amo García; Edge; Martín-González, 2004, p. 37–38).

³ "On monuments and frescos the 'patina' consists in a thin layer, of visibly biological nature, which adheres to the surface. Any cleaning intervention on an artwork tends to remove such patina, as the source of its decay and decomposition of the materials; but its —at least partial— preservation ratifies the idea of respect of a historical distance, of an effective dialogue between different eras, of a thin layer of separation between the past and a present able to understand and respect the past itself" (Brandi, 1977, p. 36). Respecte del concepte de pàtina, vegeu també Brachert, 1985.

⁴ "By saying film we refer to a specific historical phenomenon, rooted in the 20th century, with all its distinctive characteristics. However, we also imply that many of the issues facing the analog heritage —especially the challenges of preservation and public presentation— also apply to the digital world, or are bound to do so in the near future (...)" (Cherchi Usai; Francis; Horwath; Loebenstein, 2008, p. 5).

⁵ JPEG 2000 rep el nom que té de Joint Photographic Expert Group of 2000; estan associats als arxius XML (eXtensible Markup Language, un format que conté dades i instruccions directament codificades per ordinadors) i a altres arxius MXF (Material eXchange Format, un format que conté metaarxius, que codifica criteris i instruccions) per implementar el DCP.

⁶ Per al concepte d'obsolescència programada, vegeu Fitzpatrick, 2011.

⁷ Agraeixo a Luca Antoniazzi (University of Leeds, Institute of Communications Studies) que m'indiqués aquesta referència.

⁸ El 2007, segons l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences, els sistemes d'arxiu digitals costaven onze vegades més que el sistema de preservació de pel·lícules fotoquímiques: "The long-term preservation of, and convenient access to, a company’s cinematic assets is clearly going to be an ongoing concern, and yet a danger exists that in an effort to stay on the curl of the digital wave —an effort not surprisingly encouraged by the vendors of digital technologies— the industry may make decisions that produce unfortunate financial and cultural consequences" (Science and Technology Council of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, 2007, p. 1).
El 2012, l'Academy va dur a terme una nova anàlisi sobre l'impacte de la digitalització pel que fa a la longevitat del material en diferents àrees de la indústria audiovisual, com ara directors i produccions independents i arxius sense ànim de lucre. "The fact remains that digital data cannot survive unattended, and with the passage of time, answering the call to action becomes increasingly urgent" (Science and Technology Council of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, 2012, p. 2).